lunes, 4 de febrero de 2008

Música Industrial: el sonido del fin de la música

por Brian Duguid


Karl Heinz Stockhausen




Introducción


¿Cultura industrial? Existió un fenómeno; No sé si fue tan fuerte como para llamarlo cultura. Pero pienso que lo que hicimos tuvo una resonancia alrededor del mundo que volvió hacia nosotros.

Genesis P. Orridge (Throbbing Gristle) [1]



Muchas veces pensé que alguien debería escribir una historia de la música industrial. Lamentablemente, los mejores libros sobre música industrial (Industrial Culture Handbook, de Re/Search y Tape Delay, de Charles Neal) fueron ambos escritos mientras el género todavía estaba fresco y en movimiento, y ninguno de los dos nos dice mucho sobre la procedencia de esta música. Una contribución más reciente al campo, Industrial Revolution, de Dave Thompson sufre de Américocentrismo, importantes omisiones, errores básicos y de una concentración en el electrobeat y el rock industrial que casi excluye a todo lo demás. Aún así, este artículo no es esa historia; eso tendrá que esperar a alguien mejor calificado que yo.

A cambio, ofrezco una prehistoria, una mirada a la herencia, la tradición, los ancestros. Por más que la música industrial fuese construida para proveer el shock de lo nuevo, es imposible entender sus logros sin un contexto en donde ubicarla. Pocos o ninguno de sus métodos eran realmente originales, aunque el modo en que estos componentes fueron (re)organizados era muy de su tiempo.

Antes de poder explorar la prehistoria, necesitamos saber qué es (o fue) la "música industrial". Sería difícil no estar de acuerdo con la idea de que antes de la formación de Throbbing Gristle como un proyecto paralelo al grupo de performance art a fines de 1975 [2], la música industrial no existía; y ciertamente, el género tomó su nombre del sello que Throbbing Gristle formó, Industrial Records. Monte Cazazza es usualmente reconocido por haber inventado el término "música industrial", y el sello uso el nombre en un sentido muy específico -como una crítica al deseo de "autenticidad" que todavía dominaba a la música en los '70. A pocos de los grupos que inicialmente fueron llamados “industriales” les agradaba este término, aunque a partir de la mitad de los '80 se convirtió en una palabra que las bandas abrazaban deseosamente, al punto en que en el presente, inclusive tediosos grupos de rock claman hacer música industrial, y la agrupación jazz/clásica Icebreaker fue bizarramente definida como un grupo "industrial". Los grupos de Jazz y Rock no se preocupan demasiado de las palabras usadas para definir su música. Así que, para mis propósitos, incluiré dentro del término "industrial" a una gran cantidad de artistas que repudiaron esa calificación.

Los grupos que fueron editados por Industrial Records (Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, ClockDVA, Thomas Leer y Robert Rental, Monte Cazazza, S.P.K., con la probable excepción de The Leather Nun y Elizabeth Welsh [3]) combinaban un interés en la cultura de la transgresión y el empleo potencial del ruido como material sonoro para componer música. Es evidente que grupos como Einstürzende Neubauten, Whitehouse o Test Dept pueden ser considerados bajo los mismos intereses.

El artículo fundamental de Dave Henderson, Wild Planet [4], presentaba un informe de la escena "industrial" (principalmente europea), tal como existía en 1983. Pero con artistas tan diversos como Steve Reich (ver PXnro. 10), Mark Shreeve, AMM y Laibach citados, era claro que ni siquiera los bordes de la música industrial podían ser claramente definidos. Desde entonces, la música se ha fragmentado, de manera notoria en una división entre grupos experimentales y grupos orientados al rock y al dance (o no-comerciales y comerciales). Los grupos industriales "conocidos", como Front 242 o Ministry, transportan los elementos de la primera música industrial al escenario del rock y el techno (algunas veces esto sólo significa agresión y paranoia); los otros han explorado las relaciones de la música industrial con la música concreta, la música electrónica académica, la improvisación y el ruido puro. En épocas recientes, a través de la popularidad de la música ambient, diversos artistas implicados en este campo más "experimental", han logrado una mayor difusión de sus trabajos.

Sería tentador ver la fragmentación de la música industrial en áreas masivas y underground como un reconocimiento de la relativa "accesibilidad" de los diferentes estilos musicales, pero esto podría conducirnos a equívocos. Como sucede con el jazz y con el rock, es otro ejemplo de "una música de la revuelta transformada en una mercancía repetitiva... Una continuación del mismo esfuerzo, constantemente reasumido y renovado, de alienar la voluntad de liberación para producir un mercado" [5]. Como la historia y prehistoria de la música industrial aclarará, la música industrial originalmente articulaba ideas que van significantemente más allá de la vendible "rebelión" que la mercancía rock ofrece. Era inevitable que el mercado adoptara sólo la agresión superficial y el estereotipo.

Es claro que el término "música industrial", si bien no sirve para etiquetar a la música, es un orientador que nos remite a una red de relaciones musicales y personales, un núcleo de intereses e ideas con el que cada sub-género industrial tiene alguna conexión. La tradición no-comercial de la música industrial es frecuentemente denominada "post-industrial"; en contraste, este artículo trata de identificar la música "pre-industrial". Sin embargo, como se hará obvio más adelante, existen pocos límites significativos entre la música industrial y sus antecesores.

En un artículo escrito en Alternative Press, Michael Mahan trató de definir a la música industrial como "una reflexión artística de la deshumanización de nuestro pueblo y la inexorable polución de nuestro planeta a través de nuestra organización socio-económica basada en la fábrica" [6]. Esta definición es demasiado simplista y esquemática. Si la música industrial fuese simplemente música anti-fábricas entonces abarcaría cualquier número de Ludditas reaccionarios. Mahan, al menos, se las arreglo para identificar algunos de los predecesores más importantes del género citando a Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen, David Vorhaus, Frank Zappa y Klaus Schulze. Jon Savage identificó en otra parte las cinco áreas que caracterizaban a la música industrial [7]: acceso a la información, tácticas de shock, autonomía organizativa, elementos extra-musicales, el uso de los sintetizadores y la antimúsica. Examinando cada una de éstas, rápidamente se evidenciaría el lugar exacto que la música industrial ocupa en la tradición cultural del siglo veinte.


Edgar Varèse




1. Acceso a la información



En la actualidad la realidad no existe, o todo es real y todo es irreal. El objeto ya no refiere a la realidad o a la información. Ambos son un resultado de la selección, el montaje, de la elección de perspectivas... En estos términos el problema del control no es un problema de vigilancia, propaganda o paranoia. Es un problema de influenciación subjetiva, consentimiento y extensión a todas las posibles esferas de la vida.

Graeme Revell (S.P.K.)



La música industrial era, fundamentalmente, música basada en ideas. Más allá de todo su poder e innovación musical, los primeros grupos industriales eran mucho más felices hablando de temas extra-musicales que de la música en sí misma, un resultado directo de que pocos de ellos (o ninguno) tenían una verdadera formación o conocimientos musicales. El "Industrial Culture Handbook" está lleno de listas de libros de los participantes. Los libros elegidos por Genesis P-Orridge (Throbbing Gristle) incluían a William Burroughs, Philip Dick, Sade y Tristan Tzara. Graeme Revell (SPK) muestra un background más "intelectual" mencionando a Michel Foucault, Samuel Beckett, Jaques Attali y Pierre Proudhon. De aquellos que configuran listas de discos, Boyd Rice muestra su obsesión por el kitsch de los '50 y los '60 y Z'ev ilustra su fanatismo por Peter Gabriel, Bob Dylan y Ottis Reading. Sólo el grupo Rythm & Noise admite algún conocimiento de la música de vanguardia, citando a Todd Dockstader, Gordon Mumma, Michael Redolfi y Iannis Xenakis.

De todos los principales grupos industriales, Throbbing Gristle fue el más directamente preocupado con la problemática del acceso a la información, habiendo aceptado lo que era obvio desde los años '60, que una creciente área del mundo vive en una sociedad informatizada, y que el poder militar y económico ya no son las únicas modalidades importantes de la dominación. El líder de Throbbing Gristle, Genesis P-Orrridge pensaba que el control de la información era ahora la forma más importante del poder. Afirmación basada en el hecho de que si una persona no cree (o desconoce) que una alternativa existe, claramente no es libre de elegir esta alternativa. Aunque esta conclusión era casi un lugar común en la filosofía contemporánea y entre los teóricos políticos, era una problemática inusualmente compleja para un músico. Al decir de Orridge: "La idea es activar las detonaciones psíquicas que niegan el Control... Intercambiar y liberar la información... Necesitamos encontrar métodos para romper los preconceptos, las modalidades de no-pensamiento, aceptación y expectativas que nos hacen, dentro de nuestros patrones de comportamiento, tan vulnerables al Control".

Otros grupos, particularmente Cabaret Voltaire y S.P.K. adoptaron perspectivas similares. Genesis P-Orridge continuó, luego de la separación de Throbbing Gristle, haciendo de la diseminación de información y del ataque a los métodos de control basados en ella el eje de su trabajo, a través del grupo Psychic TV y la organización 'Temple ov Psychic Youth'. La táctica más general era simplemente publicitar la existencia de textos y publicaciones contraculturales. Inclusive en los grupos que no estaban particularmente interesados en informas a la gente sobre este tipo de información (y esto probablemente se aplique a la mayoría de los grupos industriales), el conocimiento de este material influenció claramente su música.



Gordon Mumma




2. Autonomía Organizativa/elementos extra-musicales


Fuimos el primer sello independiente de Inglaterra que realmente editara video cassettes hechos profesionalmente.

Peter Chirstofersen
(Throbbing Gristle/Industrial Records) [8]



Las producciones independientes no eran nada nuevo en los años del surgimiento la música industrial. Casi todo género que tuviese un potencial comercial limitado entre la audiencia mainstream occidental (jazz, reggae, "world" music) ya tenía una larga historia de sellos independientes pioneros, como Saturn de Sun Ra, o el sello de música improvisada Incus. La creación de Industrial Records, claramente no fue un acontecimiento novedoso, pero fue un acontecimiento importante. A diferencia de otras formas de música popular, la música industrial era (y es) crítica de los sistemas de control y los estados de dominación, y este criticismo claramente se extiende a la industria discográfica. Mientras diversos grupos punk competían por un contrato con una multinacional, ninguna de las primeras bandas industriales miraban con mucho agrado el tipo de compromiso ideológico que esto implicaba.

Fue tema de discusión la idea de que la música industrial nunca habría sucedido si el punk no hubiese liberado las expectativas de los oyentes; después de todo, grupos como Suicide iban de gira con The Clash, y bandas como las Slits, con su completa impericia para tocar sus instrumentos "debidamente" eran tan Dadá como cualquier cosa que deliberadamente se proclamase como tal. Personalmente, pienso que la música industrial habría sucedido de todos modos. La explosión de la musique concrète no-académica era inevitable. Y la subcultura interesada en diferentes tipos de música "extraña" era anterior al punk y estaba bien establecida, si bien era pequeña. Ciertamente, la simultaneidad con el punk creó la oportunidad para que la música "industrial" fuese percibida como música "popular", y e por ende alcanzara una audiencia más amplia que no hubiese logrado de otra forma. La música industrial y el punk compartieron por un par de años un fuerte deseo por la negación, un fuerte deseo de romper las reglas y de expresar disgusto.

Industrial Records era tan independiente del mainstream como le era posible, lo cual se debía tanto a que era entendida por sus fundadores como un "proyecto artístico" como a cuestiones ético-políticas. Y aunque no trascendió al grupo "de la casa", Throbbing Gristle, Industrial Records demostró ser enormemente influenciante. Mientras Eno, Krafwerk y Faust (y otros antecesores de la música industrial) sintieron necesario trabajar con sellos mainstream relativamente poderosos para alcanzar una audiencia y poder vivir de la música, Industrial Records enseño a la comunidad musical que es posible operar satisfactoriamente en el nivel que selecciones. Industrial Records logró alcanzar ciertos niveles de audiencia y distribución sin comprometer absolutamente su música y sus ideas. Algunos de los sellos que comenzaron junto con Industrial Records han sobrevivido y alcanzado cierto éxito comercial (Third Mind, Play it Again Sam) o fueron enormemente exitosos (Mute). Otros, como United Dairies y Side Effects mantuvieron un perfil más bajo, pero todavía persisten.

Posiblemente más importante que los sellos independientes fueron las autodenominadas redes de cassette underground, el resultado del descubrimiento de que cuesta casi nada grabar y distribuir tu música, gracias a la difusión y bajo precio de los grabadores de cassette. Más allá de su naturaleza de ghetto, la red de cassettes permitió a ciertos músicos (particularmente a los que componen música no apropiada para ser ejecutada en vivo) definir otras metas que fama y dinero. Alienta la cooperación y la comunicación entre participantes de diferentes géneros musicales, y como el mundo de los fanzines, genera un entorno favorable a la transición de consumidor pasivo a creador activo.

Para Jon Savage, el elemento extramusical más importante que adoptado por la música industrial fue su uso del film y el video. Claramente, esto no era algo nuevo; en el contexto popular, el film era usado por los grupos desde los días de la psicodelia. Sin embargo, la música industrial coincidió con los primeros días de la producción de videoclips, y los músicos industriales aprovecharon la situación para experimentar en el campo audiovisual. La mala calidad, los desbordamientos de los colores y el feedback eran resultados inevitables del uso de la tecnología primitiva, pero al menos para los artistas industriales esto conformaba elementos deseables dentro de su propia estética.

Savage escribió en 1983 que el interés en el video era importante por más que razones estéticas. En esa época, luego de la separación de Throbbing Gristle, y cierta percepción del fin de la primera fase de la música industrial, Psychic TV y Cabaret Voltaire (con su sello de video independiente, Doublevision) anunciaban a todos los que les interesase escucharlos que el próximo escenario para sus actividades culturales sería la televisión. Luego de la experiencia de lucha contra el Control en el plano musical, la televisión parecía un medio mucho más relevante para continuar. Ahí, de seguro, era donde la batalla contra el adoctrinamiento y la manipulación tenía que ser luchada.

Desafortunadamente, esto no sucedería nunca. La tecnología y las técnicas de la televisión estaban ya mucho más avanzadas que cualquier cosa que los músicos industriales pudiesen producir, y la comprensión y oposición a la agenda de la televisión ya estaba bien establecida por las organizaciones políticas de izquierda, las cuales se han asegurado de que aunque la TV (como la música pop) haya permanecido inatacable por sus más fuertes oponentes, un criticismo severo surja de los trabajadores de esa industria.


John Cage: "Williams mix", 1952




3. Anti-Música


Aunque sería agradable rastrear la idea de usar el ruido como un elemento de la música hasta el manifiesto del futurista Luigi Russolo "El arte del ruido", publicado en 1913, existen antecesores previos. El mismo manifiesto de Russolo estaba inspirado en los escritos del compositor futurista Balilla Pratella, cuyo "Manifiesto de la Música Futurista" (1911) incluye el siguiente párrafo: "[La música] debe representar el espíritu de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes, de los transatlánticos, de las flotas de guerra, de los automóviles y de los aeroplanos. ¿Debo agregar hacia dónde nos llevará el próximo paso? Al sonido abstracto, a las técnicas liberadoras, al ilimitado material tonal". Pratella seguramente, no llegó a comprender la completa dimensión de lo que estaba profetizando; el 'próximo paso' que imaginó parece ser el tomado por Schöenberg, Ives y Cowell, quienes entre 1907 y 1919 trabajaron acrecentando los enfoques atonales en la música que rápidamente aumentaron la disonancia y (en el caso de Cowell) la exploración de nuevos usos para los instrumentos clásicos. Sin embargo, las palabras de Pratella podrían ser tomadas para describir los trabajos de artistas como Asmus Tietchens o Merzbow. Cuando los compositores académicos resolvieron permitir la entrada del ruido a la música, no comprendieron del todo lo que estaban desencadenando.

Uno de los objetivos de los Futuristas era oponerse al clasicismo y al romanticismo que dominaban la expresión artística de esa época. El arte, pensaban los Futuristas, estaba mezclado con la nostalgia, con la representación de idilios míticos del pasado. En oposición a esto, demandaban que el arte reflejara el dinamismo más que la quietud, y el sonido triturador de la máquina más que los puros y hermosos sonidos que el romanticismo había producido.

Los instrumentos de Russolo hace mucho que fueron destruidos, y su música sólo puede ser escuchada en raras reconstrucciones, pero su importancia reside más en sus ideas que el la pequeña influencia que tuvo en otros músicos y compositores. "El arte del ruido" es notable, porque las ideas estéticas de este manifiesto anteceden casi a todos los movimientos musicales que eventualmente produjeron la música industrial. Pierre Schaeffer y Pierre Henry homenajearon a Russolo cuando crearon la musique concrète, pero no tenían mucho conocimiento de como su música realmente sonaba: existe sólo una grabación de sus instrumentos, y no fue encontrada hasta 1957.

Si Balilla Pratella hablaba del 'próximo paso', el manifiesto de Russolo fue un salto gigantesco. Según Russolo: "En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, el Ruido nació. En el presente, el Ruido triunfa y reina sobre la sensibilidad de los hombres... El sonido musical es demasiado limitado en su variedad de timbres... Debemos romper este círculo de sonidos limitados y conquistar la infinita variedad de ruidos... El ruido, emanando confusa e irregularmente de la irregular confusión de la vida, nunca se nos revela enteramente y siempre contiene innumerables sorpresas".

Russolo no sólo concibió ideas que resurgirían en áreas previamente inimaginables de la música del siglo XX, sino que con sus palabras sobre la "confusión" inherente al ruido, anticipó una idea de capital importancia en cualquier teoría estética de la noise music.

Russolo creó diversos instrumentos de ruido, cada uno tenía la función de producir un tipo de ruido, y según sus propios escritos, las primeras performances que los empleaban tendían a terminar en revueltas, del mismo modo que sucedía en las noches del Cabaret Voltaire o en los estrenos de la obra de Stravisnky 'Los ritos primaverales'. Mas recientemente, por supuesto, la respuesta de la audiencia a las performances de grupos como Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire y Whitehouse fueron similares. Es fácil exagerar las similitudes de Russolo con los músicos industriales; después de todo, por cada corrida ocasional en los conciertos de Throbbing Gristle, había diez en los recitales punk de fines de los '70.

Tal vez el más interesante estudio sobre el uso del ruido en la música actual sea el libro de Jaques Attali "Noise- The Political Economy of Music" [9]. Attali escribió que "Escuchar música es escuchar todo ruido, comprendiendo que su apropiación y control es un reflejo del poder, que es esencialmente político... Los teóricos del totalitarismo han explicado que es necesario prohibir el ruido subversivo porque enfatiza las demandas de autonomía cultural, el respaldo de las diferencias y la marginalidad: un interés por mantener el tonalismo, la primacía de la melodía, la desconfianza en los nuevos lenguajes, códigos e instrumentos es común a todos los regímenes de esta naturaleza". La perspectiva de Attali demuestra la falsedad del enunciado que afirma que "la política y la música son impermeables entre sí". Para Attali, lo político en la música ocurre a un nivel más básico que el de las letras o el contenido manifiesto.

Attali presenta la historia de la música como un espejo de la historia del capitalismo, dividiéndola en tres etapas (música ritual, música escrita y música grabada [10]). Indica correspondencias entre el ascenso de la música escrita y el ascenso de la sociedad burguesa tecnocrática, y también entre el crecimiento de la música grabada y la transformación de ésta en una sociedad de consumo. Attali esboza una posible cuarta etapa, en la cual los músicos empezaran a crear música no como una simple mercancía para el mercado sino para su propio placer personal (lo que ha sido importante en las últimas décadas). Otro elemento clave es que esta nueva música operará por fuera del mainstream de la industria musical, pero el componente más importante en que la nueva música redescubrirá el ruido y la violencia como factores cruciales (cita a John Cage y el free jazz como prototipos de esta nueva era musical).

Ciertos autores sugirieron que el punk o la new wave fueron el primer signo importante de este cambio de paradigma. "Muchos de los grupos originales empezaron como garage bands formadas por personas sin formación musical que intentaban desafiar ruidosamente el enfermante rock comercial. La música es frecuentemente agresiva y simple sintácticamente, pero en sus mejores momentos transmite efectivamente la cruda energía de su protesta social y musical a través de un genuino ruido sónico (que mantiene niveles de volumen físicamente dolorosos para los no-iniciados)..." [11]. Como es usual en los comentaristas académicos, existe una marcada tendencia de desconocer cualquier cosa que no se encuentre dentro de su estrechamente definido marco de referencia, y es tentador sugerir que mucha de la música industrial entra en esta descripción mucho mejor que el punk rock. Sin embargo, existen áreas donde las ideas de Attali parecen más exactas (particularmente en la música de improvisación), y la música industrial debe ser vista sólo como un único golpe dentro de los muchos intentos de deshacerse de las tendencias musicales más reaccionarias de este siglo.

Claramente entonces, el intento de la música industrial destrozar los valores y reglas musicales preexistentes y desgarrar las nociones convencionales del gusto forma parte de una importante tendencia en la música contemporánea, una reacción política contra el Control, que la mayoría de la música actual refleja, tanto en su estética general y en los fines para los que es producida. La comprensión de las mismas ideas fueron lo que condujeron a John Cage a minimizar su propio control sobre la música que realizaba; y si bien Brian Eno es más preciso en el control del sonido, demuestra un radicalismo político equivalente cuando intenta crear obras musicales que permitan diversos niveles de atención al oyente, que presenta una superficie para investigar en lugar que una línea a seguir. En la música improvisada de Evan Parker y AMM, el mensaje político reside en como el grupo se auto-organiza para producir el sonido, rechazando la visión programática de un sólo individuo en favor de un sonido espontáneo y cooperativo.

Y si bien Throbbing Gristle puede que no sea el primer nombre que surja en la mente de los historiadores de la música improvisada, la improvisación constituyó un elemento importante en sus estrategias de producción. Al decir de Peter Christopherson, uno de sus integrantes, "Las obras eran creadas en mayor o menor medida espontáneamente, sin ningún ensayo ni preparación exceptuando las pistas de percusión construidas por Chris y una discusión general sobre los posibles tópicos para las letras que luego Glen usaría como punto de partida... No teníamos mucha idea de lo que iba a pasar en un concierto o en una grabación, y cada uno de nosotros contribuía basados únicamente en lo que estaba sucediendo en ese momento" [12]. Considerando las personalidades presentes en Throbbing Gristle, podría perdonársenos el hecho de pensar que Christopherson está idealizando lo que en realidad ocurría, pero es claro que el nivel de improvisación en Throbbing Gristle y otros grupos iba mucho más allá que lo que sucede en los grupos de rock determinados por la estructura de la canción.

Para una levemente menos politizada idea de la importancia del ruido en la música industrial, son relevantes los escritos del crítico de rock Simon Reynolds. Su enfoque del ruido se basa principalmente en su poder de ruptura e intoxicación: "El ruido sucede cuando el lenguaje colapsa. El ruido es un estado de extinción del significado". [13]

Antes de la música industrial existían de hecho una fuerte presencia del ruido en la música, pero raramente en el modo en que existió luego. Los instrumentos de ruido de Russolo, más allá de todo su potencial en sus tiempos, suenan hoy como meras máquinas de efectos sonoros. Edgar Varèse, laureado por John Cage como el "padre del ruido" en la música del siglo XX compuso mucha música extremadamente innovadora para los standards musicales de su tiempo, pero pocas obras que se asemejen a la música noise de los años recientes. Iannis Xenakis, como Krysztof Penderecki y Gyorgy Ligeti, exploraron la microtonalidad para crear efectos musicales impactantes que todavía son interesantes en el presente, pero las texturas que crearon no pueden de ninguna manera ser consideradas "noise".

De todos los vanguardistas de los primeros 60 años de este siglo, sólo la obra de John Cage puede ser considerada como algo difícil de escuchar en estos tiempos. Tanto como sus piezas percusivas para pianos preparados, donde la irregularidad de los objetos colocados entre las cuerdas del piano aseguraban un sonido que a veces se acercaba a la cacofonía, sus piezas electrónicas en vivo entregaban altas dosis de ruido. La insistencia de Cage en procesos que incluyesen al azar (por ejemplo, algunos intérpretes producían los sonidos, otros controlaban los volúmenes, todo de acuerdo a tiempos determinados azarosamente) aseguraban que su música fuese impredecible y caótica. El sonido mismo adquiría una cualidad violenta, shoqueante, que algunos grupos industriales nunca igualaron.

En 1937, Cage escribió: "Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es básicamente ruido... ya sea el sonido de un camión a 60kph, la lluvia, o la estática entre las estaciones de radio, el sonido nos parece fascinante... [Intento] capturar y controlar estos sonidos para usarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales" [14]. Cage mencionaba al manifiesto de Russolo y al texto "New Musical Resources" de Henry Cowell como importantes precursores, y sus comentarios sobre el uso de sonidos cotidianos como elementos constitutivos de la música anteceden a la musique concrète. Obras como "Third Construction", con su variedad de instrumentos percusivos tradicionales y "encontrados", anticipan el interés de la música industrial por la percusión metálica por varias décadas. A diferencia de los futuristas, sin embargo, Cage no estaba interesado simplemente en reflejar la tecnología moderna en su música, sino en obtener acceso al campo completo del sonido.

Fuera del mundo de la música académica, sin embargo, existe una fuente de inspiración mucho más importante. Con la edición del primer disco de la Velvet Underground en 1967, el rock alcanzó un punto de ruptura. La V.U. incorporó elementos de la vanguardia experimental (principalmente gracias a la formación de John Cale junto a La Monte Young [15]) mezclándolos con una de las actitudes más alienadas y hostiles que el rock hubiese desarrollado hasta ese momento. Si su background en el arte audiovisual (cortesía de Andy Warhol) y el interés en las perversiones sexuales (Venus in Furs, Sister Ray) encuentran eco entre la primera ola de grupos industriales, tal vez no sea algo tan sorprendente.

La obra post-Velvet del songwriter Lou Reed no tiene relevancia alguna para la música industrial, con la excepción de su álbum doble de 1975, Metal Machine Music. La mayoría de los fans cuentan la historia de que fue un disco realizado como "obligación contractual". Un exitoso intento de enfurecer a su sello, RCA. Muy pocas personas lo tomaron seriamente: fue descripto como "ruido inescuchable" por la mayoría de los críticos que normalmente disfrutan de la música de Reed. En esos años, los propios comentarios de Reed eran ambiguos, algunas veces confirmando las historias sobre discusiones con su sello, pero otras declarando que se trataba de una composición seria. Retrospectivamente, es fácil considerar a Metal Machine Music como el honorable antecesor de la música post-industrial, cuatro lados de feedback chirriante que nunca descansan por un momento. Comparado con algunos de los ruidistas del presente, suena positivamente correcto, y el interés en la repetición y el drone demuestran que Reed había estado prestando atención a las influencias de su ex-compañero de grupo Cale. Más allá de que un número significativo de músicos industriales hayan escuchado o no este disco, todavía suena interesante, aún bajo la luz de dos décadas de abuso sonoro industrial y no-wave.

Simon Reynolds reconoce que los síntomas que emergen en la música noise frecuente mente es acompañada con otra problemática subjetiva extrema: "El mensaje subliminal de la mayoría de la música es que el universo es esencialmente benigno, de que si existe la tristeza o la tragedia, esta se resuelve en un nivel de armonía más elevado. El ruido obstaculiza esta concepción del mundo. Es por eso que el los grupos noise invariablemente tratan con problemáticas subjetivas anti-humanistas- extremos de abyección, obsesión, trauma, atrocidad...".

Dentro del lúcido intento de Reynolds de analizar el potencial revolucionario del ruido, capaz de posibilitar el desplazamiento del sentido, es interesante indicar que el ruido es inherentemente inaprehensible por la teoría. Por ende, lejos de racionalizaciones totalitarias y totalizantes, para lidiar con este tipo de elementos debemos construír una teoría capaz de pensar sus propios bordes y límites. Su relación con lo real.

Como respuesta a la sociedad, el ruido es la apoteosis de varios de los objetivos de la música industrial. Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire han reflejado el anonimato de la sociedad posindustrial en sus ritmos monótonos y repetitivos pero los elementos de ruido en su música también reflejaban la furia del reconocimiento su propia alienación. En una sociedad donde los poderes que determinan nuestra libertad de acción parecen cada vez menos concretos, donde la oposición y la resistencia efectivas se vuelven más y más complejas, el sentido mismo está siendo destruido. Y la respuesta musical apropiada tal vez no sea otra que la violencia del grito mudo, la potencia brutal de la ruptura.

La preocupación de las primeros vanguardistas era simplemente "liberarse" de la voluntad de poder que Jaques Attali ve en toda la música compuesta; la preocupación de la música industrial era encontrar una respuesta a una sociedad que todavía tenía que comprender el vacío que revestía. Con la música industrial, las fuerzas puestas en movimiento por Russolo finalmente comenzaron a realizar parte de su verdadero potencial.

Einstürzende Neubauten




Notas


[1] Re/Search nros. 6 y 7: Industrial Culture Handbook (Re/Search, 1983).
[2] Cronología de Throbbing Gristle, en Re/Search nros. 4 y 5, "William Burroughs/Throbbing Gristle/Brion Gysin"(Re/Search, 1982).
[3] Stormy Weather, de E. Welsh que aparece el el film La Tempestad de Derek Jarman fue un single de Industrial Records.
[4]Publicado en la revista Sounds, 7 de mayo de 1983.
[5] Noise, The Political Economy of Music, Jaques Attali (Manchester University Press, 1985).
[6] Welcome to the machine, por Michael Mahan, publicado en Alternative Press nro. 66
[7] Introducción a Re/Search nros. 6 y 7, op. cit.
[8] Throbbing Gristle en KPFA, entrevista publicada en Re/Search nros. 4/5, op. cit.
[9] Op. cit.
[10] Attali denomina estas etapas como los modos ritual ['sacrificial'], representacional y repetitivo; Existe alguna correspondencia con las categorías de Chris Cutler de música folk, clásica y grabada (File Under Popular, ReR/Semiotexte, 1991), aunque las argumentaciones de Cutler son significativamente diferentes a las de Attali.
[11] The Politics of Silence and Sound, Susan McClary (incluído en Noise-The Political Economy of Music, op. cit.)
[12] En el texto que acompaña el CD TGCD1. (Mute records, 1986).
[13] Blissed Out, Simon Reynolds (Serpent's Trail, 1990).
[14] The future of music, John Cage (1937) [La versión completa de este texto fue publicada en PX nro.6].
[15] Él mismo constituye una figura destacable en la historia de la música noise: la obra de Young "Two Sound" (1960) estaba compuesta para percusión amplificada y cristales de ventanas. Sus "Poems for Tables, Chairs & Benches" (1960) empleaba el sonido de muebles arrastrándose a través del piso.













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